БАЛЕТ (франц. ballel, от итал. balletto. от позднелат. Ballo - танцую)

 

Объединяя разные искусства, балет обнаруживает родство с ними. Это создаёт возможность преимущественного развития в отдельных случаях драматических, музыкальных, живописных начал, наклады вающих отпечаток на все синтетическое целое, что наблюдается в различных исторических направле ниях.

Такие акценты были оправданы, но давали полноценные художественные результаты только тогда, когда идейно-образное содер жание балета получало полноценное хореогра фическое воплощение. Балет обладает неограниченными возможностями образного отражения действительности, воплощения больших философских идей, мыслей и чувств, раскрытия суще ственных сторон и конфликтов народной жизни. В лучших проявлениях он всегда воспевает прекрасное в человеке, призывает к совер шенству, воспитывает благородные и добрые чувства, утверждает гуманистические идеи.

Первоначальная драматургия, основа балета - сценарий (либретто), в котором излагаются гл. события (сюжет), определяются идея, конфликт и характеры. Сценарии нередко основаны на литературных произведениях и сочиняются с учетом возможности их музыкального и хореографического воплощения. В отличие от пьесы, предназна ченной для драматического спектакля, это словесный эскиз будущего музыкально-хорео графического представления. Сценарий обыч но пишут балетные драматурги, но автором его может быть также балетмейстер, композитор, художник, артист или одновременно несколько создателей балетного спектакля (например, худ. М. И. Курилко - автор сценария балета «Красный мак», худ. В. В. Дмитриев - соавтор драматурга Н. Д. Волкова в создании сценария «Пламя Парижа» и др.).

На основе сценария композитор пишет балетную музыку. Ее членение на акты и картины, сцены и номера, последователь ность и структура эпизодов определяются сценарием. Вместе с тем музыка не только выражает сценарий, но и обогащает его содержанием музыкальных образов. Есть немало балета, где музыка значительнее сценария. В резуль тате воплощения сценарного содержания в музыке возникает музыкальная драматургия балета - основа для создания хореографии. При созда нии музыки для балета композитор нередко сот рудничает с балетмейстером, который порой, не только определяет характер будущей хорео графии, ориентируя на неё композитора, но и задаёт хронометраж и метроритм отдельных сцен (например, сотрудничество П. И. Чайковского и М. И. Петипа при создании «Спящей красави цы»). Музыка даёт танцу метроритмическую и эмоционально-образную основу. На первона чальных этапах развития балета её значение было гл. образом вспомогательное, аккомпанирующее. В высших образцах искусства балета музыка отличается богатством и глубиной содержа ния, делая балет соизмеримым с выдающимися достижениями др. искусств.

Балет - это драма, написанная музыкой и воп лощённая в хореографии. Сценическое воплоще ние музыкальной драматургии балета состоит, прежде всего, в создании хореографического действия, раскрывающего, а нередко и обогащающего содержание музыкальных образов. Основой хореогра фического действия является танец, воплоща ющий события сюжета, состояния и характе ры действующих лиц. Подчинённое значение имеет пантомима, которая может составлять основу отдельных эпизодов, а также вклю чаться в танец. В балете различается классиче ский танец и характерный танец, а в пределах каждого из них сольный, ансамблевый и массовый (танец солистов, корифеев и кордебалета); нередки сочетания и взаимопереходы всех этих разновидностей танца. Основу балета составляет действенный танец, но нередко в балет включается также дивертис мент. В современном балете иногда используются также ритмопластический танец, свободная пла стика, танец модерн. Балет лишь в редких случаях строится на основе какого-либо одного вида танца (за исключением классического)

Хореографическое действие балета близко, с одной стороны, драматическому спектаклю, с другой — симфонической музыке. Оно сюжетно и это род нит балет с драматической пьесой. Но действие выражает не подробности сюжета, а узло вые, этапные, кульминационные моменты взаимоотношений героев. В его основе — драматургия состояний и чувств. Поэтому хореографическое действие имеет обобщённый характер и развивается в формах, аналогич ных симфонической музыке (см. Симфонический танец). Возможны балеты — пьесы, приближённые к драматическому спектаклю, как и бессюжет ные балеты, уподобляющие танец симфонической му зыке. Эти разновидности нередко являются выражением крайних тенденций, приближа ющих балет то к драме, то к симфонической музыке. Однако в лучших образцах балетного искусства драматургия и музыка находятся в гармоническом равновесии, и хореография является воплощением их единства. Претворяя драматургию и музыку, хореография в балете вместе с тем относительно самостоятельна. Танец не дуб лирует развитие сюжета и музыки, а несёт свое собственное пластическое содержание, сли вающееся с ними в образное единство.

Хореографическое действие балетного спектак ля получает изобразительное оформление в работе художника. Изобразительное решение балета воплоща ет его идею, претворённую в хореографии. Декорации в балете не только характеризуют среду и эмоциональную атмосферу действия, но и подчиняются специфическим условиям хореографии: они должны оставлять сцену свободной для танца, помогать развёртыванию танцевальных композиций. Костюмы также не только характеризуют социально-исторические, национальные и индивидуальные особенности персонажей, но в то же время должны быть лёгкими и удобными для танца, подчёркивать танцевальные дви жения. Перед художником в балетном спек такле стоит задача достижения образного единства декораций, костюмов, освещения и всех компонентов изобразительных решений, воплощающего музыкально-хореографическое действие.

Исполнение балета происходит под управле нием дирижёра, руководящего как интерпре тацией музыки, так и согласованием её зву чания с танцевальным действием.

В балете существуют жанры . в некоторой степени сходные с жанровыми разновидностями музыки, литературы (по эзии) и драматического театра, причём, в разных странах и в разные эпохи на первый план выдвигались и различные жанры. Так, прибегая к литературным понятиям, можно различать балеты - трагедии и балеты - комедии. С другой стороны, по акцентированию драматических или музыкальных начал различаются балеты - пьесы и балеты - симфонии. Балет может быть многоактным или представлять собой одноактный спектакль или хореогра фическую миниатюру. Различаются также балеты сю жетные и бессюжетные , танцевальные и пантомимные и др. В истории существовали разновидности балета - интермедии, балета-дивертисмента и др.

Термин «балет» служит преимущественно для обозначе ния европейского балетного искусства, складывавшего ся на протяжении 16—19 вв. В 20 веке этот термин стал трактоваться более широко, в частности и применительно к восточным танцевальным представлениям. Европейский балет прошёл длитель ный путь исторического развития, на протяжении которого он многократно изменялся. Отдельные его черты и особенности оказывались прехо дящими и отмирали. Постепенно отбирались и завоевания, которые составляют основу и традицию современного балета.

Европейский балет возник в эпоху Возрождения, хотя уже и в средние века народные празднества и церковные действа содержали элементы бу дущих театральных представлений с танцами. В 14—15 вв. в Италии шёл процесс формирова ния бального танца на основе народного танца, а затем его профессионализации; появились первые танцмейстеры, в чьих трак татах устанавливались правила, и таким обра зом складывалась танцевальная школа, которая сыграла большую роль в становлении балета. В 15— 16 вв. танец подвергался театрализации, воз никая в смешанных зрелищах, на придворных празднествах в виде сценок (мореска) и интермедий, становясь частью спектаклей новых жанров итал. музыкального театра 16 в. (пасторали, оперы). Термин «балет» возник в Италии в конце 16 века, но обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод, передающий определённое настро ение. Первый балетный спектакль - представление, включавший музыку, слово и танец, объединённые единым действием,— «Комедийный балет Королевы» — был по ставлен в 1581 во Франции итал. балетмейстером Бальтазарнни (Вальдассарино) ди Бельджой озо (Бальтазар де Божуайё). На протяжении в. жанр придворного балета развивался преим. во Франции. Он прошёл несколько стадий: в начале 17 века - балеты-маскарады, объединяв шие декламацию с танцами, комическими или благородными; в 10—20-е гг. - помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фанта стические сюжеты, где танцевальные эпизоды перемежа лись вокальными ариями, с 20-х гг. до конца 17 в. - балеты в выходах, состоявшие из нескольких танцевальных и музыкальных номеров. Танец продолжал раз виваться также в комедиях-балетах Мольера (60-е гг .) и лирических трагедиях (70-е гг .). Придворный балет включал многие черты стиля барокко (пышность, громоз дкое п. вычурность), но постепенно в нём начинали проступать и черты эстетики классицизма, проявившиеся в разработке правил, подчинении частных деталей общей логике. К концу 17 века были выработаны каноны, регла ментировавшие тематику и форму балетною спектакля, сложилась французская «благородная» школа танца, представленная, в частности, балетмейстером П. Бошаном, который возглавил в 1661 Академию танца. Из Франции придворный балет распространился по всем странам Евро пы, где иногда приобретал национальные черты (например, лоска в Англии), в России балетный театр возник во 2-й половине 17 века.

В начале 18 века при постоянном обогащении техники танца появились признаки застоя в идейно-образном содержании балета. Стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено танцем и пантомимой без помощи слова, стало общей тенденцией развития балет ного театра. Однако во Франции, на сцене Академии музыки, старые формы сохраня лись и в 18 веке, вызывая критику поборников нового, в частности просветителей. В пасторалях начала 18 века, в операх - балетах Ж. Ф. Рамо (30-е гг.) танец по - прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. Первые попытки передать танцем драматическое содержание были осуществлены в Англии (постановки Дж. Уивера, 1-й четверти 18 века) и Австрии (постановки Ф. Хильфер динга, 40-е гг. 18 века). Окончательная реформа балетного театра и создание действенного бале та (с 60-х гг. 18 века) стали заслугой балетмейстера.

Г. Анджолини и Ж. Ж. Новера - хореографы - теоретики, они стояли на позициях просве тительского классицизма, ратуя за «подражание при роде», предполагавшее показ в театре естественных характеров и правды чувств, рас сматривали балетный спектакль как серьёз ное театральное представление, где поступки пер сонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы). Тематика их балетов была близка классицистской драме (у Новера - «Медея и Язон» Родольфа, у Анджоли ни - «Дон Жуан»). Оба работали в Австрии (Вена), Новер также в Германии (Штутгарт) и Франции, Анджолини - в Италии и России. Балеты Анджолини, Новера и их последова телей быстро завоевали все сцены Европы. Создателем балетной комедии нового типа был Ж. Доберваль, который, развивая принци пы, предложенные Новером, избрал для своих спектаклей сюжеты, близкие сюжетам сентиментализма ('«Тщетная предосторожность», 1789).

В балетном театре 1-й четверти 19 века намети лись черты, предварявшие утверждение ро мантизма. В 10-е гг. С. Вигано в Италии использовал трагические и героические (нередко тира ноборческие) сюжеты для хореодрам. постро енных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции («Отелло», «Весталка» на сб. музыку). Ш. Л. Дидло, работавший в России в 10—20-е гг. ставил наряду с пантомимными драмами также ли рические танцевальные поэмы, предвосхищая открытия романтического танца. В 30—50-х гг. 19 века в балетном театре окончательно утвердился ро мантизм. В романтических образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастические сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида», 1832), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действи тельностью. Гл. действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкос новения с реальностью. Выработался новый танцевальный стиль, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах. Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье («Корсар», 1856) и особенно Ж. Перро («Эс меральда», 1844), чье искусство было близко произвед. революц. поэтов-романтиков, стро ились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык. В романтическом балете было достигнуто более полное единство му зыки, драматического действия и танца. Одно из ответвлений романтического балета - танцевальные драмы датского хореографа Авг. Бурнонвиля, в которых особое место уделялось фольклору.

Во 2-й половине 19 века в связи с кризисом романтизма балет постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содер жательность и драматургическую цельность. В последней четверти 19 века балет вытеснялся феерией (например, в Италии, пост. Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере; иногда (например, в Велико британии) танец вводился в представления мюзик-холла. В те же годы шло интенсивное развитие средств собственно танцевальной вырази тельности, особенно в классическом танце, в частности в спектаклях А. Сен-Леона («Ко нёк-Горбунок», 1864; «Коппелия», 1870). В России распад романтического направления балета не привел, как в др. странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четверти 19 века складывалась эстетика «большого балета» — монументального спек такля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танцевальные ансамбли лирически обобщали чувства героев. М. И. Пети па разрабатывал сложные танцевальные композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластических тем, возникавших благодаря сочетанию движений в сольных и массовых танцах, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Танцевальная драматургия «большого бале та» (или академического) находила воплоще ние в структурных формах, постепенно от спектакля к спектаклю вырабатывавшихся и закреплявшихся балетмейстером. Но лишь с приходом в балетный театр композиторов - симфонистов хореографическая драматургия ста ла драматургией музыкально-хореографи ческой. Спектакли, созданные Петипа и Л. И. Ивановым в содружестве с композиторами П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймон да», 1898), ознаменовали наибольший расцвет академического балета, за которым последовал его упадок. На рубеже 19—20 вв. эстетика «боль шого балета» исчерпала себя, ощущалась потребность реформы хореографического театра.

В 1900 г. балет, отражая в своем развитии общие для всей русской культуры тенденции, обновил и содержание и форму. Новую эсте тику начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл в нее круг образов и идей, характерных для современного ему искусства и литературы (поэзии А. А. Блока и В. Я. Брюсова, живописи художни ков «Мира искусства», режиссуры В. Э. Мей ерхольда). Балетмейстер создал новый тип спектакля: одноактный балет, подчинённый сквозному действию, где содержание раскры валось в единстве выразительных средств музыки, декорационного оформления и хореографии («Шопениана», 1908; «Петрушка», 1911). Пе ресмотр драматургических основ «большого бале та» повлёк за собой обновление всех компо нентов хореографического спектакля. В качестве музыкальной основы всё чаще использовались произведения русских и зарубежных композиторов, не предназначенные для танца (инструментальные и симфонические). Эта тенденция получила ши рокое развитие в последующие десятилетия 20 века. На смену каноническим танцевальным композициям ( grand pas. pas de deux и др.) пришла хореог рафия, сочетавшая танец, наполненный ми мической выразительностью, и пантомиму, проникнутую динамикой танца; в новой хореог рафии использовались наряду с классическим тан цем т. н. «свободный» (пропагандировавшийся А. Дункан) и различные формы стилизованного народного танца. Одновременно с Фокиным принцип драматизации балета утверждал балетмейстер А. А. Горский, добиваясь логики развития действия, жизненной мотивировки мизансцен <«Саламбо» Арендса, 1910). С этих позиций он вносил изменения и в спектакли, постав ленные в 19 веке. («Дон Кихот», 1900, и др.).

В 20 веке балетное искусство распространилось во всём мире. Оно возродилось в странах, где уже были свои традиции европейского балета, стало формироваться и там, где их не было. Этот процесс начался в 1910-х гг. с освоения эстетики русского балета начала 20 века. Решающее значение имело знакомство со спектаклями Фокина во время Русских сезонов, проводив шихся с 1909 в Париже, а также гастроли А. П. Павловой во многих странах мира. Одновре менно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние «свободного» танца А. Дункан, а в 20-е гг. представителей американского танца модерн (М. Грэхем и др.) и немецкого ритмопластического танца (М. Вигман и др.). В сочетании с традициями национальной хореографии балет приобрёл в каждой стране свои неповтори мые черты.

На протяжении 20—30-х гг. центром балет ного искусства в Западной Европе была Франция, где работала труппа Русский балет С. П. Дягиле ва (до 1929) и выросшие затем на её основе коллективы. В постановках Л. Ф. Мясина, Б. Ф. Нижинской, Дж. Баланчина фокинские тра диции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием французской живописи (А. Матисс, П. Пикассо, Ф. Леже и др.) и музыки (композиторы «Шестёрки» и др.). Эту линию продолжил С. Лифарь, создавший на протяжении 30—50-х гг. на сцене парижской Оперы большое число «неоклассических» спектаклей, где античные и легендарные сюжеты были выражены средствами обновлён ного классического танца. В 30-х гг. в Великобри тании начал развиваться балет, который был основан на традициях русского хореографического искусства, но сохранил также близость к английскому театру пантомимы. Мимические драмы, трагические и фарсовые представления, нередко связанные с образами английской литературы и живописи, ставили Н. де Валуа и Р. Хелпмен. Большую танцевальность в спектакли вводили балетмейстеры Ф. Аштон, позднее Дж. Кранко, К. Макмил лан. В США в 20—30-х гг. основным был танец модерн; пост. Грэхем, Д. Хамфри, а в 40-х гг. X. Лимона были посвящены сложным социальным и психологическим проблемам. Ба летмейстеры А. Де Милль, Р. Пейдж создавали жанровые балеты, используя фольклор («Ро део», 1942, и др.). В них преобладала изобразительность, танец насыщался бытовыми, спортивными движениями. Постепенно возникли точки соприкосновения между этими двумя направлениями американской хореографии и танцем модерн на почве общей проблематики, тяготения к психологизму, стремления обновить танцевальный язык (балеты А. Тюдора и др.). Независимо от этих тенденций развивалось др. направление, представленное в США в 30-е гг. балетмейстером Дж. Каланчиным. Ориентиру ясь на обобщённую образность танцевальных ансам блей М. И. Петипа и одновременно следуя более поздней традиции использования классической музыки, не предназначенной для танца, Баланчин создал новый тип спектаклей — бессюжетный балет, являющийся хореогра фическим воплощением симфонического или инструментального произведения («Серенада», 1934; '«Симфония до-мажор», 1947). Балетмейстер имел последователей, и, начиная с 40-х гг. т. н. «симфони ческие» балеты получили широкое распро странение в балетном театре США и Западной Европы. В 30-е гг. оживилась деятельность датского балета, сохранявшего на протяжении столетия традиции Бурнонвиля и приобщав шегося к новым веяниям. Началось возрож дение балета в Австрии, Швеции. В Германии создавались значительные произведения на основе рит мопластического танца («Зелёный стол», балетмейстер К. Йосс, 1932), но развитие хореографии было прервано установлением в стране фашистского режима. В Испании интерес к национальным формам хореографии, возникший в эти годы, открыл путь к созданию спектаклей на основе испанского танца.

После 2-й мировой войны балет получил ещё большее распространение, став одним из наи более популярных видов искусства. При участии советских педагогов и балетмейстеров возродился балетный театр в Польше, Венгрии, Чехослова кии, началось его развитие в ГДР, в Румы нии, Болгарии, Японии, Египте и ряде др. араб, стран. На формирование балетного театра в Канаде, Австралии, Турции, Южно - Африканском Союзе, Иране оказали влияние деятели английского балета. В 60—70-е гг. американский танец модерн проник в Великобританию и Фран цию. В ФРГ, наоборот, возник интерес к классическому танцу; были созданы многочисленные труппы под руководством американским и английских хорео графов. В Нидерландах создавались коллективы, использовавшие в спектаклях классический танец и танец модерн. В Лат. Америке полу чил развитие как классический балет (Куба, Аргенти на), так и др. формы хореографического театра, основывающегося на сочетании народного танца и танца модерн (Мексика, Куба) или же клас сического и ритмопластического танца (Чили). Опыт построения европейского балетного спектакля ино гда применяется в странах Азии, сохраня ющих в представлениях свой танцевальный язык и канонические школы (Индия).

Для современного зарубежного балета характерно раз нообразие стилей, жанров и форм спектакля, часто не совпадающих с традиционными представле ниями о балете. Балетом называют различные хорео графические произведения от бессюжетной миниатюры до многоактного синтетического представ ления, в которое вместе с музыкой и хореогра фией могут вводиться пение, кинокадры, дек ламация, разнообразные шумовые и световые эффекты, куклы («тотальный театр» балетмейстер. М. Бежара). Наиболее распространён одноак тный балет. Узаконены все виды пластики — танцевальная, спортивная, бытовая. Хореографы экспериментируют, иногда опираясь на такие формы современной музыки, как алеаторика (постановки М. Каннингема), иногда совсем отказываясь от музыки; прибегают к актёр ской импровизации и участию зрителей в представлении (американские танцевальные «хэппенинги»); создают зрелища, где тело танцовщика при равнено к предметам декорации и бутафории, подчинено эффектам освещения и звукового сопровождения (постановки А. Николайса). Тематика балета также чрезвычайно разнообразна. Как и во всём зарубежном искусстве, здесь идёт острая идейная борьба: творческое развитие сталкивается с антихудожественными тенденциями. Ведущие хореографы видят в балете средство выразить своё отношение к жизненным проб лемам, иногда прямо, а иногда и иносказательно. Это относится и к постановкам Р. Пти, сохраняющим традиционную форму танцевальной драмы, и к синтетическим представлениям Бежара, который ставит их на стадионах для многотысячной аудитории, и к балетам Дж. Роббинса, созда ющего бессюжетные балеты на нетанцевальную музыку, в которых он стремится раскрыть не только её содержание, но и отношение к ней современного человека.

Современный балет после Великой Октябрьской социалистической революции осваивал достижения прошлого, обогащая и переосмысляя их. В этом процес се сформировались идейные и эстетические прин ципы, определившие его отличие от балетно го искусства других эпох и других стран. Советский балетный театр прошёл несколько этапов развития. 20-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революц. содержания и соответ ствующих ему новых форм. В студиях куль тивировались различные формы танца - «свободный», «физкультурный», «танец машин». Хореографические миниатюры К. Я. Голейзовского передавали ощущение действительности в эмоциональном плане. Ф. В. Лопухов ставил балет, ориентируясь на революционный плакат, пользовался языком аллегорий и символов, обращался к традиции народных театральных жанров. В поисках новых связей с музыкой он поставил первую «танцсимфонию». К конце 20-х гг. наметился возврат к более традиционным формам. В «Ледяной деве» Лопухова (1927) вновь появились большие ансамбли, постро енные на основе классического танца, обогащённого акробатическим. Первым многоактным ба летом о революционной современности был Б. «Красный мак» (1927), авторы которого ориен тировались на структуру «большого балета» 19 века, обогатив его большей психологизацией характеров героев. Танец «Яблочко» в этом спектакле предвосхитил появление героических массовых плясок, построенных на материале народного танца, ставших в дальнейшем одним из гл. достижений советского балетного театра 30-х гг. («Пламя Парижа», балетмейстер В. И. Вайнонен, 1932; «Лауренсия», постановка балетмейстера В. М. Чабукиани, 1939). В середине 30—50-х гг. главенству ­ ющим жанром советского балета стала хореографическая драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. Интерес к индивидуальности, психологии человека предопределил тематику лучших драматических балетов. Наиболее распространён­ным был конфликт, построенный на столкно ­ вении возвышенной личности и губящей её социальной среды («Бахчисарайский фонтан» балетмейстер. Р. В. Захарова, 1934; «Ромео и Джульетта» Л. М. Лавровского, 1940). Вырабатывались новые принципы драматургии — сценарной, музы ­ кальной, хореографической. Сохраняя тради ­ ционную для русского балета 19 века форму многоактно го сюжетного спектакля, постановщики учи ­ тывали и традиции фокинского балета, добиваясь стилистического единства всех компонентов, сквоз ­ ного действия, строя спектакль на игровом танце и станцованной пантомиме. В 30-х гг. начали возникать балетные театры во многих рес ­ публиках, даже в тех, народы которых в прош ­ лом не только не знали балета, но и не имели даже танцев.

В 50-е гг. стали сказываться последствия односторонней драматизации балета, которая иногда приводила к обеднению музыки и танца. Возникла потребность обновления хореогра ­ фии. В результате (со 2-й пол. 50-х гг.) активизировалась деятельность старых масте­ров (Лопухова, Голейзовского, а также Л. В. Якобсона), восстановивших связи с экспери­ментами 20-х гг. возродивших забытые жан ­ ры и формы (одноактный Б. балетная мини­атюра, публицистический балет-плакат). Вслед за пост. И. Д. Вельским «Ленинградской симфо ­ нии» на муз. Шостаковича (1961) возрос интерес к балетам на инструментальную и симфоническую музыку. Усилилось внимание к внутреннему миру человека во всей его сложности и непростых связях с действительностью. Об этом свидетельствуют пост. Ю. Н. Григорови ­ ча; легендарные, исторические, фантастические сюже ­ ты трактуются в них с позиций современно ­ сти («Легенда о любви», 1961; «Спартак», 1968; «Иван Грозный». 1975). Образы ёмкие, многозначные раскрываются средствами раз ­ витого танца. Особое внимание уделяется показу современной жизни (спектакли Григоровича, О. М. Виноградова, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва и др.).

За 60 лет в балете сформировались и утвердились основные его особенности, как части новой художественной культуры, многонациональ ­ ной, общедоступной, единой по своим идей ­ ным, эстетическим и методологическим принципам. Рос. балет правдиво отражает явления действительности, выражая в них типическое, обобщая их в единстве музыкальных и хореографических образов.

 


  • сдать квартиру в сочи через агентство

  • На главную